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El latido del cine

La música ha desempeñado siempre un papel esencial en la historia del séptimo arte. Aporta coherencia a las imágenes y potencia las emociones del espectador. La banda sonora representa lo que no se dice y no se ve en las películas.

 

Ennio Morricone no podrá acudir el próximo mes de octubre a Oviedo para recoger el Premio Princesa de Asturias de las Artes junto a su colega John Williams. Compositor de algunas de las melodías más destacadas de la historia del séptimo arte (La misión, Cinema Paradiso, Novecento, El bueno, el feo y el malo, Por un puñado de dólares, Érase una vez en América), el genial y huraño músico italiano falleció el 6 de julio en Roma a los 91 años. A lo largo de su carrera firmó las partituras de más de 500 películas: “La música en el cine funciona si es buena y ya está. Se puede unir a cualquier realidad, pero no supone la realidad misma, sino un imaginario aparte. Posee una función complementaria a cada cinta y puede justificar la obra como un todo, pero de manera independiente. Representa esa abstracción de lo que no se dice y no se ve en el filme. Así debe funcionar”. Y cuando funciona, resulta imposible desligar la música de las imágenes.

 

Música y cine forman una pareja bien avenida. Son dos artes del movimiento que se conjuntan y compenetran. La música despierta, subraya, amortigua y enfatiza las emociones del espectador. Incluso puede alterar el significado de lo que se ve. Aporta coherencia al filme, puntúa la narración y es un factor de continuidad, haciendo de puente entre las diferentes secuencias y suavizando los saltos temporales. La música siempre ha sido un componente fundamental del cine, incluso antes de la invención del sonoro. Porque, en realidad, el cine nunca ha sido mudo.

 

En los inicios del cinematógrafo, las películas se proyectaban con el acompañamiento en directo de un pianista. Además de tapar el ruido del proyector y la cháchara de los asistentes, la música desempeñaba un papel esencial en la percepción de las imágenes: conseguir que el espectador sienta la duración de la película, el paso del tiempo. Sin la música, “al cine le faltaba una especie de latido con el que se pudiera medir internamente el tiempo psicológico del drama conectándolo con la sensación primaria del tiempo real”, apunta el director y crítico francés Jean Miltry en Estética y psicología en el cine (1965). En los inicios del sonoro, grandes cineastas como Jean Renoir, Fritz Lang y Howard Hawks utilizaron poco la música en sus filmes, no porque la consideraran un elemento inútil, sino porque creían necesario economizarla para que desplegara todo su poder.

 

La música de cine bebe de todas las fuentes. “El cine es un lugar de encuentro entre música culta y música popular, entre música sagrada y música profana. Acoge todas las músicas, sin dictar jerarquías entre lo noble y lo vulgar. La historia del cine –escribe Gilles Mouëllic en su célebre ensayo La música en el cine (2003)– está tan habitada por la canción, el jazz, el rock, el pop, la música disco y el rap, como por la llamada música seria”. Los compositores mezclan cultura clásica con influencias populares, dando lugar a nuevos universos musicales. Max Steiner, pionero de la corriente sinfónica que se convirtió en la imagen de marca del clasicismo musical hollywoodiense, fue discípulo de Gustav Mahler. Nino Rota se inspiraba en las fanfarrias y en el circo. Elmer Bernstein, Lalo Schifrin, Henry Mancini y Michel Legrand en el jazz. Goran Bregovic en la tradición folk del Este de Europa. Y Philip Glass y Michael Nyman en el minimalismo de la clásica contemporánea.

 

 

Renovación
A partir de los años cincuenta, una nueva generación de compositores encabezada por Bernard Herrmann y Elmer Bernstein renovó la escritura musical para el cine, sustituyendo las grandes masas orquestales por pequeños motivos melódicos muy simples que no renuncian a las disonancias para provocar tensión o angustia. Aunque estaban al tanto de las vanguardias, buscaban no tanto la modernidad o la originalidad como hallar una solución ideal para una obra concreta. Un claro ejemplo de este cambio de registro es la música que Herrmann compuso para Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), en la que se percibe la influencia del lenguaje modernista de Shostakóvich. “La partitura integral es terroríficamente monótona, mientras que en la película funciona idealmente”, señaló con acierto el compositor de música concreta Michel Chion. Sin los tensos chirridos de los violines, violas y violonchelos, la escena del asesinato en la ducha del personaje de Janet Leigh no habría resultado tan aterradora.

 

Bernstein recurrió al jazz para componer la partitura de El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955). Por aquel entonces fue una idea bastante revolucionaria. Fue también una de las primeras ocasiones en que la música de una película se convirtió en un éxito de la industria discográfica. En 1977, la llegada del sonido Dolby Estéreo a las salas propició el regreso de la ortodoxia sinfónica. Aquel año se estrenó el primer episodio de La guerra de las galaxias (George Lucas) con música de John Williams, quien retoma la grandilocuencia orquestal de Steiner para instaurar el nuevo estándar que seguirán todas las películas de aventuras de los años ochenta y noventa.

 

Algunas de las escenas más memorables de la historia del cine lo son gracias a la música que suena. Piensas en Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961) y lo primero que te viene a la cabeza es el plano en el que Audrey Hepburn canta Moon River sentada en el alféizar de la ventana de su apartamento, con la toalla enroscada en el pelo y una pequeña guitarra en las manos. La canción, que Henry Mancini compuso para que fuera expresamente interpretada por la actriz, estuvo a punto de ser eliminada de la versión definitiva de la película. En una reunión de post-producción, un ejecutivo de la Paramount exigió que se suprimiera del metraje “esa estúpida canción”. Entonces, Audrey se levantó de su silla, pegó un puñetazo en la mesa y gritó: “¡Por encima de mi cadáver!”.

 

“Tócala, Sam. Déjame recordar”, implora Ilsa (Ingrid Bergman) a Sam (Dooley Wilson) en Casablanca. A regañadientes, Sam ataca al piano los acordes de As Times Goes By, cuya letra se ajusta como un guante al tema central de esta película mítica dirigida por Michael Curtiz en 1942: la nostalgia, el paso del tiempo y el anhelo por regresar al pasado. Considerada por el American Film Institute como la segunda canción más popular de la historia del cine –el primer puesto lo ocupa Over the Rainbow en la voz de Judy Garland (El mago de Oz, Victor Fleming, 1939)– este melancólico estándar compuesto por Herman Hupfeld también estuvo a punto de quedar excluido del montaje final. A Max Steiner, autor de la banda sonora, no le gustaba. Pensaba que un tema de solo seis notas era demasiado básico y propuso cambiarlo por otra composición propia. Afortunadamente, los productores se negaron y Steiner acabó incluyendo el motivo musical de la canción en su partitura con diferentes arreglos.

 

 

Artículo publicado en agosto de 2020 en el periódico BILBAO

 

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